Pourtant il existe un angle qui peut renouveler l’intérêt que l’on porte à une telle série : la science-fiction. Qui dit science-fiction évoque à coup sûr des images futuristes, pourtant les œuvres de science-fiction ne se situent pas toujours dans le futur : c’est le cas des uchronies, qui se basent sur une déviation du cours de l’histoire telle que nous la connaissons. Le Maître du Haut Château de Philip K. Dick est un exemple fameux : le roman part du postulat simple mais redoutable de la victoire de l’Axe au débouché de la seconde guerre mondiale. Le steampunk est un genre entier de S.-F. se situant dans la période de la révolution industrielle, à ceci près que la vapeur reste la source d’énergie dominante et où l’électricité est peu ou pas répandue.

En ce qui concerne les séries télé, on peut citer Sliders et ses univers parallèles comme étant de la science-fiction ne se situant pas dans le futur. D’une manière générale, l’écrivain Neal Stephenson a résumé la situation en disant que « l’approche de la science-fiction n’est pas forcément futuriste, c’est la conscience d’avoir affaire à quelque chose de différent »¹.

Nous opterons pour un contrôle mental du chien de la planète Purita One

Avec 7 à la maison, nous avons clairement affaire à quelque chose de différent. S’immiscer au cœur du foyer d’un pasteur supposait peut-être de découvrir les interrogations, voir les doutes, d’un homme de foi. Nous aurions également pu découvrir la difficulté d’avoir sept enfants à charge pour une mère au foyer ? Ou bien les exactions commises au nom d’un carcan moral trop lourd ? Que nenni. Rien ne semble échapper de la bulle opaque dans laquelle est maintenue la série tout du long. Les parents Eric et Annie Camden sont les détenteurs de la vérité, eux seuls savent faire la différence entre le bien et le mal, flambeau qu’ils passeront ensuite à leur progéniture. Au delà de tout reproche et de toute ambiguïté morale, toujours bien propres sur eux et bien coiffés, nous assistons, béats, à leur pérégrination d’enfants parfaits qui ne ressemblent à aucun individu que nous connaissons. Au bout d’un moment, l’évidence s’impose d’elle-même : nous avons affaire à des extraterrestres.

Il s’agit tout de même d’un choc culturel pour nous, français, habitués à des mœurs un peu plus libérées. Nous assistons, médusés, à une lutte continuelle contre les péchés, si mineurs soient-ils, toujours avec la certitude affichée des scénaristes qu’il existe une bonne façon de faire les choses, versus une mauvaise. Pour peu que vous buviez un peu d’alcool étant jeune, que vous aimiez faire la fête sans tenir vos parents au courant et que, ô grand dam, fumiez² ou ayez eu des rapports sexuels avant le mariage sans que votre vie s’effondre autour de vous, il vous sera difficile de suspendre votre incrédulité devant 7 à la maison, qui semble évoluer dans une dimension différente de notre réalité commune. Ne serait-ce qu’au niveau formel, la série possède une patte particulière tant elle est régressive visuellement : mouvement de caméra inexistant, éclairage fade, fixité surnaturelle des plans sur les visages (influence de Cronenberg ?), c’est comme si tout passait par la lentille déformante des puritains américains.

Ne nous méprenons pas : il existe en effet une partie non négligeable de la population américaine tout à fait réceptive aux thèmes exhibés par la série, sinon l’aventure n’aurait pas durée 11 saisons et n’aurait pas été le programme phare de la chaîne The WB³. On peut en revanche s’interroger  sur la diffusion de la série sur les chaînes françaises, tant les valeurs qu’elle promeut sont peu courantes ici. Nous pencherons donc pour une exploitation par le public de la série à des fins perverses.

1. Catherine Asaro, « A Conversation with Neal Stephenson », SF Site, septembre 1999.
2. Et je ne parle même pas du joint occasionnel, qui constituerait l’horizon des événements moraux pour la famille Camden.
3. 7th Heaven, Wikipedia, the free encyclopedia

Une série télé est un programme de fiction produit par une chaîne de télévision et diffusé régulièrement en épisodes de durée égale (généralement de semaine en semaine), disposant d’un univers et de personnages particuliers auxquels les spectateurs sont censés se familiariser pour suivre le programme d’épisode en épisode. On distingue généralement les séries « feuilletons » où l’histoire est à suivre et se base donc sur le suspense pour fidéliser les spectateurs, et les séries « à formule » (formula show) où l’on retrouve le même schéma narratif à chaque épisode. Les deux formats ne sont pas mutuellement exclusifs et on assiste la plupart du temps à des mélanges entre les deux approches¹.

Law & Order : un formula show typique

De par leur structure, les séries sont connues pour susciter les passions des spectateurs et un comportement proche de l’addiction pour certains, qui leur consacrent beaucoup de temps libre. « Fans » est le terme souvent utilisé pour les désigner, mais nous le récuserons pour notre étude car, selon l’Oxford Dictionary, le mot est issu de  fanatique, et sous-entendrait une absence d’esprit critique par rapport à l’objet adulé. Ce qui est rarement le cas, en effet, les amateurs de séries télévisées ont souvent une idée très précise des personnages et des histoires qu’ils aiment suivre, et sont les premiers à tirer la sonnette d’alarme si ceux-ci dévient trop de la vision qu’ils se sont fait d’eux.

Ainsi nous préférerons le terme d’« amateur » pour parler de ces personnes qui entretiennent des liens spéciaux avec les séries télé. Le philosophe Bernard Stiegler oppose la figure de l’amateur à celle du consommateur².

Ce dernier se contenterait d’absorber les œuvres passivement — il s’agit d’une attitude associée de longue date au téléspectateur — sans remise en cause de lui-même ou de ce qu’il voit, tandis que l’amateur les sublime, c’est à dire qu’il les transforme en les élevant par ses contributions, qui peuvent aller de simples opinions à de véritables créations. Il court-circuite ainsi la séparation traditionnelle entre producteur et consommateur par ce que Stiegler appelle « l’innovation ascendante », c’est à dire du contenu nouveau, non pas créé par les studios, producteurs ou chaînes de télé, mais par de simples spectateurs, rendu visible et pouvant aller jusqu’à modifier les méthodes de productions en haut lieu.

Cet amateurisme au sein des séries télévisées n’a pas attendu Internet pour exister, comme en témoigne la campagne de lettres à NBC pour sauver la série Star Trek qui menaçait d’être annulée en 1968, il s’est juste généralisé. Car, comme nous tenterons de le démontrer dans ce mémoire, du fait de sa structure décentralisée d’échange d’information³, Internet nous pousse à davantage d’amateurisme.

Peut-être parce qu’Internet est déjà le résultat d’amateurs — des personnes qui se sont appropriées des technologies informatiques de leur propre chef, sans l’accord des autorités, jusqu’à en devenir des experts méconnus de tous, toujours dans un esprit de partage et d’innovation inspiré par leur formation universitaire. Ils se baptisèrent hackers, et participèrent aux grandes révolutions informatiques de ces trente dernières années : Internet, le World Wide Web et le mouvement du logiciel libre, auxquels ils imprégnèrent leurs idéaux, comme nous le verrons dans un premier chapitre.

L’adoption massive de ces technologies qui a suivi a entériné les principes des hackers au sein de la population, car comme nous le verrons dans un second chapitre, le fonctionnement d’une technologie, particulièrement de communication⁴, modifie en profondeur le comportement, et change ainsi les habitudes que nous entretenons par rapport aux contenus qu’elles diffusent. La télévision, tout comme d’autres médias comme la la téléphonie mobile, s’est en effet récemment convertie au mode d’échange numérique (Télévision Numérique Terrestre), ce qui la rend lisible et facilement copiable sur n’importe quel terminal informatique et surtout diffusable sur le réseau Internet. La télévision est ainsi de moins en moins associée à l’objet du même nom, qui devient un simple écran/terminal sur lequel sont branchés divers objets comme lecteur DVD/Blu-ray, décodeurs et « box » de fournisseur d’accès à Internet, mais plus à une mode de diffusion en continu qui vient se fondre dans les divers protocoles d’échanges d’information numérique par un processus que Jean-Louis Missika et d’autres nomment « la convergence numérique ».

Si l’on en croit cet auteur, « [u]n jour ou l’autre, Internet deviendra le média dominant, celui auquel la télévision sera asservie en termes de ressources politiques, comme la presse écrite a été asservie par la télévision à la fin du XXè siècle. »⁵

Le processus ayant déjà commencé, nous étudierons dans une dernière partie les effets de cette subordination de la télévision par Internet au niveau des séries télé. Les amateurs de plus en plus nombreux de fictions télévisées n’ont en effet plus la même attitude qui consistait à attendre patiemment le prochain épisode de leur programme favori, pourtant la base structurelle d’une série télévisée. Nous verrons en quoi ce changement d’attitude modifie la réception des séries, et si ces dernières se trouvent changées à leur tour.

Télécharger « L’amateur de séries télé est un hacker » (PDF)

1. Pour plus de précision, consultez l’annexe A2.
2. Bernard Stiegler. Figure de l’amateur et innovation ascendante. Conférence prononcée dans le cadre ducolloque organisé par Vivagora. Mar. 2008.
3. Nous parlerons d’« information », ce sera dans le sens que lui donne la théorie de l’information, discipline inventée par Claude E. Shannon en 1948 qui constitue la base théorique de l’informatique. En appliquant l’algèbre du mathématicien George Boole aux circuits électriques, Shannon développa une manière de calculer mécaniquement n’importe quelle équation en utilisant seulement deux états : allumé ou éteint — vrai ou faux — communément représenté par 0 ou 1, depuis appelé « bit » pour binary digit. Les suites de bits sont appelées « données » (data, regroupés de huit en huit ils deviennent des « octets »), et il s’agit des deux seuls états capable d’être traité par un processeur. Ce n’est qu’une fois interprétées, c’est à dire sorties de leur abstraction, que ces données deviennent de l’information, et s’organisent en programmes, images, textes, vidéos, etc. mais restent fondamentalement des suites de nombres, d’où l’appellation numérique pour tout ce qui a trait à l’informatique, qui est en fait le traitement automatisé de l’information.
4. Nous appellerons « communication » tout ce qui concerne la transmission d’informations. Nous devons également à Shannon la théorie de la communication, issu de l’article séminal de Claude E. Shannon. « A Mathematical Theory of Communication ». Dans : Bell System Technical Journal 27 (juil. 1948), pp. 379–423, 623–656, p. 2, dont nous reprenons le diagramme expliquant les principes de base d’un système de communication :

   

   Celui-ci est doté d’une source d’information, qui peut très bien être l’utilisateur, qui transmet un message à un émetteur qui se charge de transformer en un signal codé de façon spécifique qui va se propager le long d’un canal, relié à un récepteur, qui va se charger de décoder le message et le rendre lisible au destinataire. Au cours du transfert, d’éventuelles perturbations peuvent être causées au message par ce qu’on appelle du « bruit », qui est constitué de données sans signification venant affecter le signal.

5. Jean-Louis Missika. La fin de la télévision. La République des idées. Paris : Seuil, 2006, p. 107

Mais ce manque de soin porté à la réalisation ne vient pas uniquement de raisons de formats et de budget, la télévision, comme nous l’expliquions dans un précédent article, est le prolongement de la radio, et se base davantage sur le sonore que le visuel pour maintenir nos sens éveillés. Bien sûr, cela est remis en cause de nos jours par l’achat massif de grands écrans LCD qui recrée à leur échelle une impression cinématographique. Attendons de voir si cela encouragera davantage de séries visuellement marquées, ou si le genre télévisuel n’est définitivement pas prêt pour cela.

Quoiqu’il en soit, avant les écrans HD, les saisons courtes et les budgets conséquents, une série se démarquait déjà dans les années 90 par son ambiance particulièrement sombre et immersive : The X-Files. Présentée en 4/3¹ et tournée en 35 mm comme la majorité des séries de l’époque, la série savait capter notre attention dans ses pré-génériques où l’inconnu était de mise au niveau du lieu et des personnages, et surtout qui faisait sentir la présence d’une caméra, un procédé connu des films d’horreur : au lieu de nous faire oublier l’appareil, on nous fait prendre sa place et on joue ainsi sur notre voyeurisme et notre inaction face à quelque chose de probablement horrible en train de se produire.

S’enchaîne ensuite le générique immédiatement reconnaissable, filmé en vidéo granuleuse comme une pièce à conviction et doublé par la musique entêtante de Mark Snow. Plus qu’un simple façonneur de thèmes, celui-ci enveloppe presque la totalité des épisodes de nappes de claviers anxiogènes qui se greffent harmonieusement avec la narration, dont la relative lenteur contraste avec la rapidité des séries d’aujourd’hui, mais contribue au suspense et à la gravité voulus par le show. Là où beaucoup de séries perçoivent la musique comme accessoire, The X-Files a su en tirer savamment parti pour créer son atmosphère, quitte à ce qu’elle soit trop présente à certains moments.

Mais nous sommes encore là au niveau sonore alors que la série a su également créer un univers visuel unique. La raison pour laquelle les séries ont toujours eu un aspect plus cheap que les films n’est pas forcément la faute du matériel de tournage — celui-ci, prêté par les chaînes de télévision, est généralement de bonne qualité — mais de l’éclairage. Celui-ci est particulièrement important pour mettre en valeur acteurs et décors sur grand écran et nécessite deux à trois projecteurs :

1. Un lumière forte, ou key light, qui va éclairer le principal objet de la scène, généralement placé à 30° degrés en hauteur.
2. Une lumière de remplissage, ou fill light, qui va donner un éclairage d’ensemble à la scène et composer davantage la lumière.
3. Il arrive également qu’on rajoute une back light derrière l’objet filmé pour le découper du reste de la scène

Éclairage traditionnel en trois points

Avoir un bon éclairage demande l’utilisation de projecteurs très coûteux, du temps à mettre en place et des personnes à s’en occuper, tout ce que ne peux se permettre la télévision. Mais face à ce problème, The X-Files a trouvé la solution en éclairant moins son plateau que la normale, il s’agit d’un éclairage low-key qui utilise rarement plus d’un projecteur pour éclairer une scène. Les épisodes se déroulant souvent la nuit, il n’est pas rare que les alentours restent dans l’obscurité tandis qu’une key light éclaire ce qui doit être le centre de notre attention, comme le profil soucieux de Mulder, par exemple.

Ce procédé permet de créer des contrastes appuyés dans l’image entre ombres et lumières, à la manière des expressionnistes allemand ou des films noirs au cinéma. Cette composition que l’on retrouve presque à chaque plan symbolise l’idée même de la série : Mulder et Scully, tout comme ils explorent une pièce torche à la main dans le générique, sont les faisceaux chercheurs de vérité dans un monde où l’obscurité est entretenue par des forces mystérieuses.

La réalisation de The X-Files fait donc un avec son thème et nous transporte dans un univers où la fiction s’assumait davantage que certaines séries d’aujourd’hui, où les procédés utilisés accentue l’impression de réalisme (caméra tremblotante, éclairages « naturels », absence de musique) même sur les sujets les plus fantaisistes. La série de Chris Carter formait un tout cohérent, sans dissonance entre les éléments qui la composaient, suscitant une profonde immersion chez le spectateur et une meilleure suspension son incrédulité face à ses thèmes pourtant bien capillotractés.

1. Du moins pour les quatre première saisons, la série bascula ensuite en 16/9 comme c’est maintenant la norme.

Pour mieux comprendre le succès dont jouissent les séries actuellement, il vaudrait mieux se tourner vers les années 90, où de grandes séries sont apparues en nombre et ont pavé la voie à la profusion des années 2000. Parmi elles, on citera bien évidemment The X-Files, Twin Peaks et Urgences. La science-fiction, durant ces années, avait également le vent en poupe, notamment le genre space opera avec deux séries évoluant en permanence sous la bannière Star Trek durant une décennie entière . Dans ce contexte, la série Babylon 5 allait voir le jour comme une fraîche alternative à la franchise vieille de 25 années².

Alors qu’on semble découvrir avec Vince Gilligan et autre Matthew Weiner qu’il existe maintenant des « auteurs » en télévision, on pourrait considérer le showrunner de Babylon 5, Joe Michael Straczynski, comme leur maître à tous. Si être un auteur signifie avec une bonne idée de base pour un show, la vision pour la développer dans le temps et les personnages fouillés qui vont avec, alors Straczynski aurait bien des conseils à dispenser, même aux plus grands d’aujourd’hui.

Tout d’abord, Babylon 5 est l’une des rares occurrences (la seule ?) de séries planifiées à l’avance. Son créateur ayant déjà écrit l’intrigue principale s’étalant sur cinq ans avant même que l’idée d’un pilote ne soit acceptée par une chaîne. L’idée était de faire un équivalent télévisée des sagas de science-fiction/fantasy les plus fameuses, comme Dune, Fondation et le Seigneur des Anneaux. Un roman pour la télévision, basé sur une histoire à suivre, chose où peu de séries de SF s’aventuraient à l’époque, préférant les intrigues contenues en un seul épisode chaque semaine.

Le projet était ambitieux mais Straczynski était l’homme de la situation. Déjà 10 ans d’expérience derrière lui et un livre sur l’écriture de scénarios à son actif, c’est sans doute cette assurance du travail bien fait qui a convaincu Warner Bros. de produire Babylon 5 comme fer de lance d’un nouveau network, PTEN. Ils pouvaient lui faire confiance : le scénariste est l’un des plus prolifiques de sa profession. Il a établi un record en écrivant 92 épisodes sur les 110 qui composent la série, ainsi que les 5 téléfilms qui l’accompagnent. Plusieurs milliers de page en quelques années, formant une vaste fresque d’une fluidité remarquable.

En effet, à l’heure où les séries doivent être rentables sur la base de quelques épisodes, ou faire de l’audience ne suffit plus³, Babylon 5, avec son arc narratif s’étalant sur cinq années, apparaît comme une vestige du passée. À partir de la saison 2, la série devient tellement feuilletonnante qu’il devient difficile de lister les épisodes isolés du reste de la mythologie de la série.

Cette planification à l’avance, qui semble aujourd’hui impraticable pour des raisons économiques, a permis de nombreux avantages :

• L’absence quasi-totale d’incohérences : peu de choses sont laissées en suspend, et chaque mystère trouve sa solution plus tard dans la série (pas comme dans, disons, Battlestar Galactica ?)
• Pas de développement mal dégrossi : Straczynski, ayant eu le temps de plancher sur son intrigue, n’a pas souffert de panne d’inspiration en cours de route, ce qui a permit à la série de garder un ton consistant sur l’ensemble de sa durée.
• Une bonne gestion financière : savoir ce qui va se passer à l’avance permet à la production de prévoir les coûts. Il y a moins d’inattendus, et le budget par épisode n’a jamais été dépassé.
• Un début, un milieu, une fin.

Mine de rien, on ne s’étonne pas assez de l’originalité de cette dernière proposition pour la télévision. La plupart des séries veulent continuer tant qu’il y a de l’audience, même les plus à suivre, comme les soap operas, souhaitent continuer pour toujours, et « trichent » avec les spectateurs en leur faisant miroiter un dénouement qui n’arrivera jamais. Babylon 5 n’a pas triché. Dès le début, il était prévu que la série suive une intrigue fermée, et grand bien en est sorti, car au lieu de se diluer sur des années et de retarder ses grandes révélations pour finalement perdre en intensité, elle a marqué des points tout du long. Chaque saison correspondant à une étape du schéma narratif, épanchant sa mythologie d’épisode en épisode, jusqu’à en devenir épique. Rappelons la definition du mot en ces temps où il est galvaudé :

Qui concerne l’épopée. Long poème ou vaste récit en prose au style soutenu qui exalte un grand sentiment collectif souvent à travers les exploits d’un héros historique ou légendaire.⁴

Toute série télé est potentiellement épique : peu d’œuvres ont le luxe de pouvoir durer à ce point, d’être capable de fouiller autant leur univers et leur personnages, et de construire une mythologie d’un complexité grandissante, alors pourquoi la majorité d’entre elles ne le sont pas ? Les impératifs économiques ont changé, les créateurs ont peut-être peur de se projeter dans l’avenir, ou la science-fiction sied davantage à ce genre d’ambitions ? Ou tout simplement : ils ne sont pas Straczynski. Et tant que personne n’osera relever son défi lancé il y a déjà 18 ans de cela, Babylon 5 demeurera une exception dans le paysage télévisuel, à laquelle peu de séries peuvent se mesurer.

1. Paysage Audiovisuel Français
2. Il y eut Star Trek: The Next Generation de 1987 à 1994, puis Deep Space Nine à partir de 1993 puis le lancement de Voyager en 1995, chacune durant sept saisons. Un plagiat de DS9 sur B5 semble d’ailleurs avéré étant donné les similitudes entre les deux séries, voir à ce propos J. Michael Straczynski post from 1997, The J. Michael Straczynski Message Archive.
3. Certaines séries sont menacées d’annulation car, en dépit de bonnes audiences, celles-ci ne rentrent pas dans les critères démographiques des annonceurs publicitaires.
4. ÉPOPÉE : Définition de ÉPOPÉE, Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

Les grands chaînes — qu’on appelle networks — sont publiques et donc accessibles à un très grand nombre de téléspectateurs. Seulement elles ne sont pas seules, et une concurrence féroce se joue dans ce qu’on appelle le Big Four, les quatre plus grandes chaînes du paysage américain que sont NBC, CBS, ABC et la dernière née, Fox. L’objectif est de récupérer le plus de parts de marchés chaque soir, ce qui a pour effets d’augmenter le prix de spots publicitaires, principale source de revenus des chaînes publiques. Pour cela, les méthodes sont nombreuses, mais dans le cadre des séries, elles ne peuvent pas être réduit au simple marketing. Ce peut être la cause première pour qu’un spectateur regarde un épisode d’une série qu’il ne connaît pas, mais pour regarder le suivant, le choix se fera au delà de la promotion des chaînes et incombera à la qualité de la série elle-même.

Les chaînes câblées n’ont pas ce problème d’audience fluctuante vu que leur source de revenus principaux est basée sur les souscriptions de leurs abonnés. Qu’ils regardent ou pas un programme importe peu au final, ils devront toujours payer la même somme à la fin du mois. L’enjeu est donc de les garder sur le long terme, et pour cela, elles doivent proposer des programmes différents de ceux librement accessibles sur la télévision publique.

Nous avons ainsi deux approches différentes du programme télé : l’une se développant dans le temps, et qui dit temps dit plus de soin et d’attention porté à l’originalité des séries en terme d’intrigues et de caractérisation, et l’autre qui s’occupe de maintenir l’attention des spectateurs sur le court terme en privilégiant la forme et l’accessibilité. Une telle classification peut paraître manichéenne et tournée en faveur des séries du câble, mais en réalité les deux approches ont leurs atouts et leurs défauts.

Pour les chaînes câblées, l’approfondissement des séries résulte souvent en une atmosphère particulière et une sophistication qui peuvent en aliéner plus d’un. Le pire travers qui les guette est la prétention. Les networks ont la qualité de rendre leurs séries accessibles au plus grand nombre grâce à leur simplicité — et la simplicité ne confine pas forcément au simplisme — au risque qu’elles paraissent formatées. Le plus grand défaut qui les saisit parfois est de prendre les spectateurs pour des cons.

Nous pouvons d’ores et déjà dire que The Good Wife est une série qui respecte notre intelligence — à la différence de Grey’s Anatomy par exemple. La série reste accessible au plus grand nombre et ne tombe pas dans le didactisme invétéré. Elle renonce aux procédés démagogiques qui manipulent le spectateur, comme la petite musique utilisée pour souligner une scène comique ou les longs monologues d’explication. Elle verse dans les débats éthiques et politiques sans prendre parti et garde un œil ouvert sur le racisme dans la société américaine, sans l’exagération d’un film comme Crash.

Les minorités y sont d’ailleurs représentées d’une façon un peu plus réaliste que ce n’est le cas chez ses consœurs, en centrant l’action dans une ville où les afro-américains constituent un tiers de la population¹. Les femmes ont également une place de choix, puisque trois d’entre elles sont des personnages principaux, et toutes sont capables, indépendantes et pugnaces. En ce sens, The Good Wife apporte sa contribution aux combats sociaux de notre époque.

Le personnage d’Alicia Florrick est un des rares cas où nous avons un personnage principal féminin à l’écran qui n’est pas représenté comme une dinde écervelée, et Julianna Margulies est une bonne actrice aux rides charismatiques (que la production croit bon de surmaquiller, hélas). En revanche, elle souffre d’un défaut que nous croyions révolu  : son sens aigu de la moralité, l’obsession de faire le bien et de corriger les maux du monde, ce qui nous renvoie 15 ans en arrière dans l’histoire de la télévision, comme si des personnages comme Jim Profit ou House n’avaient pas existé et, depuis, changé la donne. Mais, hey, le show ne s’appelle pas The Good Wife pour rien, et peut-être que cela évoluera au cours du temps.

On se passerait également des leçons de parenting des enfants Florrick et des idées bizarres des puritains sur le sexualité². Sexualité qui, au niveau de Kalinda devrait susciter l’intérêt mais qui nous laisse totalement indifférents. Ce personnage, dont manifestement les scénaristes sont tombés amoureux, se rapproche plutôt d’une Mary Sue et constitue l’un des points noirs de la série. Heureusement, les autres personnages secondaires sont là pour rattraper le coup.

Quoi qu’il en soit, The Good Wife se bonifie avec le temps. La qualité est au rendez-vous pour cette série de network à l’exécution limpide et que l’on suit sans passivité.

1. Chicago city, Illinois – ACS Demographic and Housing Estimates: 2006-2008
2. Quel risque y-a-t-il de laisser une fille de 16 ans seule avec un enfant de 14 ans dans une chambre, vraiment ?

En 1966, Christian Metz, célèbre théoricien du cinéma, publie un article intitulé « Remarques pour une phénoménologie du narratif », dans lequel il essaie de compléter la démarche structuraliste de l’époque, qui consistait à discerner les structures universelles de toute chose. Son objet d’intérêt étant le cinéma, il justifie une approche phénoménologique du récit en arguant qu’il faut avant tout chercher à savoir comment l’individu perçoit le récit avant d’en établir ses structures.

Son intérêt était de savoir comment se présente à nous un récit composé d’images en mouvement. Depuis, les analyses phénoménologiques du cinéma se multiplient pour analyser le rapport de perception entre les spectateurs et l’œuvre qui leur est présentée. Or, cette démarche reste assez rare pour d’autres formes de fiction audiovisuelle, comme les séries, qui nous intéressent plus particulièrement ici. Celles-ci partagent de nombreuses similitudes avec les films : ce sont également des images en mouvement basées généralement sur un récit construit et enveloppées d’une bande son qui les accompagne. Pourtant, malgré de nombreuses caractéristiques communes, les séries sont reçues par les spectateurs d’une autre manière que les films. Dire cela constitue peut-être une évidence, encore faut-il expliquer pourquoi.

Nous pouvons déjà discerner l’enjeu de ces formes d’expression : susciter l’adhésion du spectateur, que ce soit pour des intérêts économiques (retour en salle pour le cinéma, audience pour la télévision) ou artistiques (assurer la pérennité du genre cinématographique ou télévisuel). Ainsi, nous nous posons la question de savoir comment les séries télé opèrent la fidélisation des spectateurs ?

Pour y répondre, la première partie de notre analyse phénoménologique traitera des différences entre cinéma et séries télé pour ensuite se concentrer sur les spécificités des fictions audiovisuelles dans leur manière de fidéliser leurs différents publics.

1. Différences entre cinéma et séries télé

La première spécificité du cinéma énoncée par Christian Metz dans ses Essais sur la signification au cinéma, c’est l’« impression de réalité ». Dans le sillage de théoriciens du média comme André Bazin et son « objectivité de l’objectif »¹ et Roland Barthes avec l’« effet de réel »², cette impression de réalité est rendue possible grâce à la captation mécanique du réel par un objectif, comme le faisait la photographie, le cinéma n’étant que l’« achèvement dans le temps » de ce média-là³. Dans cette vision désormais traditionnelle du cinéma, Christian Metz insiste sur l’importance du mouvement dans cette impression de réalité, ce qui rend sa théorie plus actuelle dans la mesure où l’arrivée de l’image numérique au cinéma bouleverse cette objectivité de l’image photographique⁴.

Le mouvement reste donc un vecteur de crédibilité majeur pour l’image au cinéma, et c’est d’autant plus vrai pour la télévision, où le mouvement est omniprésent et traverse tout type de contenu, que ce soit de la fiction, comme les films et les séries, ou des émissions et des reportages. Ce qui différencie l’image de la série télévisée dans cet océan de mouvement, c’est sa relative pureté : celle-ci n’est pas parasitée par des logos et des bandeaux, son contenu est exempt d’indication réflexive sur sa nature, à la différence du nom du produit dans une publicité, ou d’un plateau dans une émission. Ceci parce que la série télé doit vous convaincre de l’existence de son univers, tandis que la réalité du reste des programmes de non-fiction est admise⁵.

De la même manière, le cinéma veut vous convaincre de l’existence de ce qu’il représente. Lui le fait grâce à son dispositif impressionnant : son grand écran et le son surround (qui vous enveloppe) assaillent vos sens, exploitant au maximum votre nerf optique par des audaces de montage, de cadrage et de lumières. La télévision, occupant un espace restreint, ne peut se permettre de telles extravagances. L’image vidéo (plus pauvre que le film 35mm, pour l’instant), la pauvreté de la réalisation et le manque d’éclairage sont des critères à prendre dans notre exploration sensorielle des séries télé, même si on compte quelques exceptions à la règle, comme The Sopranos, Friday Night Lights ou Southland.

Ainsi, avec sa modeste présence visuelle (qui est également en train de changer avec les écrans plats) la télévision doit recourir à d’autres méthodes pour faire adhérer le public. Par rapport au cinéma, la télévision a l’avantage d’être au milieu de votre pièce de vie, et donc proche de vous. Elle dispose donc d’un atout de poids pour capter vos sens : le son. Plus exactement la parole, qui est plus immédiatement porteuse de sens et a donc tendance à nous accrocher davantage l’oreille. Or, ce qui fait la substantifique moelle d’une série télé, ce sont les dialogues. Vincent Colonna, dans son ouvrage L’art des séries télé⁶ explique cela en ces termes :

L’image à la télévision est secondaire, malgré ce que peut avoir de surprenant une telle déclaration. Il faut rappeler une fois encore la déception produite par les films vus à la télévision. Les films esthétisants, qui mettaient la chair du monde au premier plan, deviennent mortellement ennuyeux. Seuls les films où la narration dialoguée occupe une place importante résistent à cette épreuve. Il faut savoir aussi que la télévision est plus écoutée que regardée. C’est une « radio filmée », pour reprendre l’expression d’Orson Welles, qui avait commencé la [sic] carrière sur ce média.

Les séries télé étant en effet des évolutions directes des serials radiophoniques, elles en ont gardé les spécificités, c’est à dire une profusion verbale, où peu de silences sont tolérés, de telle sorte que nous ne pouvons nous détacher du flux sonore. Il n’est pas rare que de vaquer à d’autres occupations tout en gardant une oreille pour suivre ce qui se passe à l’écran. Nous sommes même physiologiquement capables de tendre l’oreille⁷ pour nous concentrer sur un flux sonore particulier :

Le tympan est un organe perfectionné : il peut atténuer de 20 Db une intensité sonore jugée trop forte, et faire l’inverse pour une faible intensité [...] : il y a des muscles tenseurs qui agissent sur le tympan pour élever ou abaisser le signal qu’il reçoit…

L’utilisation de musiques de générique immédiatement reconnaissables (pensons à celui de Mission Impossible ou des Simpsons) va dans ce sens. Tout comme les monologues d’ouverture de certaines séries comme Grey’s Anatomy ou Desperate Housewives qui nous familiarisent avec la voix de leurs héroïnes. Ainsi, tout est fait pour que nous puissions reconnaître la série en question sans même jeter un œil sur l’écran de télévision.

Tout comme la radio, la télé fait partie de notre quotidien et doit s’accommoder des activités et des interruptions inhérentes à tout foyer, contrairement au cinéma, ou sortir voir un film constitue un évènement culturel particulier. Il y a donc une différence de réception entre les deux. Le spectateur qui se rend au cinéma veut en avoir pour son argent : il s’attend à un spectacle, qui dans les meilleurs des cas se produit grâce aux éléments que nous avons déjà évoqués. Le spectateur de télévision lambda n’a pas forcément choisi ce qu’il regarde, et a donc moins d’attente par rapport à ce qui lui est proposé. C’est sous cette contrainte que les séries se sont construites durant des dizaines d’années. Pour réaliser l’adhésion, les séries télévisées doivent donc dépasser les faibles attentes des téléspectateurs pour provoquer un sentiment de surprise en eux, ce que Descartes définit en ces termes :

Lorsque la première rencontre de quelque objet nous surprend, et que nous le jugeons être nouveau, ou fort différent de ce que nous connaissions auparavant ou bien de ce que nous supposions qu’il devait être, cela fait que nous l’admirons et en sommes étonnés. Et parce que cela peut arriver avant que nous connaissions aucunement si cet objet nous est convenable ou s’il ne l’est pas, il me semble que l’admiration est la première de toutes les passions. Et elle n’a point de contraire, à cause que, si l’objet qui se présente n’a rien en soi qui nous surprenne, nous n’en sommes aucunement émus et nous le considérons sans passion.⁸

Ainsi, la surprise suscite l’admiration et l’admiration est la cause première de la passion, et donc de l’adhésion.

2. Spécificités des séries

Il est hautement probable qu’un spectateur ne tombe pas sur le premier épisode d’une série — chargé d’établir le cadre et les personnages dans lequel elle opère — et tout aussi probable qu’il commence à regarder l’épisode en cours de route, partant donc avec un handicap au niveau des connaissances de ce qui est représenté. Comment orchestrer la surprise dans ces conditions ? C’est bien là tout le problème des séries télé. Le cinéma a l’avantage de son dispositif. Qu’ont donc les séries télé pour susciter l’émoi sans la saturation du sens visuel ? Nous avons déjà parlé de la captation auditive à travers les dialogues, mais cela n’est pas suffisant pour accrocher un téléspectateur au moins la durée d’un épisode.

Une explication résiderait au niveau dramaturgique. La plupart des séries sont construites d’une façon très codée : un épisode diffusé à la télévision américaine dure généralement une heure : 42 minutes pour l’épisode lui-même, et le reste du temps est réparti dans les coupures publicitaires, au nombre de quatre par épisode, soit une toutes les dix minutes environs. La construction du récit s’opère autour de ces contraintes : pendant dix minutes, la série doit accumuler suffisamment de tension pour que nous ayons envie de voir la suite au surgissement de la publicité. Comment les séries y parviennent-elles ? Les méthodes utilisées découlent du type de séries auxquelles nous avons affaire :

• Les séries redondantes, ou formula show : la série se base sur une formule suivie scrupuleusement et qui se répète à chaque épisode. L’intrigue dure généralement le temps d’un épisode, ex : séries policières, House, M.D. où chaque coupure marque une avancée, une fausse piste ou un rebondissement dans l’enquête.
• Les séries à suivre, type feuilleton : l’intrigue se déroule sur une, voir plusieurs saisons et chaque épisode en raconte une partie dans un ordre chronologique, ex : Breaking Bad, Babylon 5.⁹

Dans le premier cas, le processus permettant l’adhésion est plutôt clair : le spectateur est plongé dans un mystère dont les clés, égrainées par l’intrigue au rythme de l’épisode, provoqueront, si le script est bien huilé, la surprise énoncée plus haut. Il sera donc dans l’attente de la prochaine scène qui saura satisfaire sa curiosité, ce qui arrive ponctuellement si la structure de l’épisode respecte le découpage imposé par les chaînes de télévision.

Dans le second cas, l’intégration de l’attention du spectateur dans l’intrigue sera moins aisée, c’est d’ailleurs pour cela que les séries les plus regardées sont rarement des feuilletons. Le point d’ancrage se fera davantage sur le ton de la série. Même si ce ton peut être visuellement marqué comme dans The X-Files, il passe avant tout dans ses personnages qui, revenant toutes les semaines, portent en eux une histoire et une personnalité suffisamment riches pour imbiber l’épisode de leur pensées et leurs actions, révélées par l’écriture des dialogues et le jeu des acteurs. Pour que cela fonctionne, les scénaristes ne prennent pas de risques et multiplient les personnages, de façon à ce que les caractères et les intrigues soient suffisamment variées pour qu’un maximum de spectateurs y trouvent de l’intérêt. Si le spectateur apprécie un des personnages, il aura tendance à vouloir connaître son destin et le suivra jusqu’à la fin de l’épisode.

Nous avons décrit la façon dont l’adhésion du spectateur pouvait se réaliser pour un épisode, mais le but ultime du format sériel est de rendre son public fidèle, pour qu’il revienne à chaque épisode. Or, pour cela, les séries doivent avoir recours à d’autres procédés, que nous allons maintenant décrire.

3. La fidélisation du public

Lorsqu’on est amateur de cinéma, on va voir des films pour le spectacle, mais pas seulement : on y va aussi pour les références à d’autres films, à d’autres genres, et aussi pour accompagner la progression de cet art au fil des ans. Pour les séries, c’est la même chose : nous accrochons à un épisode pour les raisons évoquées plus haut, nous en regarderons plusieurs à la suite pour d’autres raisons.

Dans le cadre des formula show, on pourrait expliquer cette fidélisation par un mélange de conservation et d’évolution : les spectateurs ont été séduit par la formule de la série en question et s’y sont rapidement familiarisés, de telle sorte qu’ils retrouvent un espèce de confort dans cette construction similaire qui cadre chaque épisode. En revanche, c’est aux scénaristes de redoubler d’inventivité pour que le contenu de chaque épisode les surprenne au sein de cette structure familière, de façon à ce que le spectateur se demande « qu’ont-ils bien pu inventer cette fois-ci ? » toutes les semaines tout en gardant un cadre et une dynamique familière.

Pour les vrais aficionados, l’évolution subtile des personnages, les relations entre eux et les épisodes spéciaux qui dérogent à la formule de base seront notés et appréciés comme une volonté de ne pas faire un show monolithique insensible au temps qui passe.

Cependant, ces dernières caractéristiques s’épanouissent davantage au sein de séries feuilletonnantes, qui sont d’ailleurs plutôt conçues pour un public fidèle que les formula show¹⁰ plus accessibles pour un public occasionnel. Celles-ci se basent sur la construction d’un univers qui s’enrichit à chaque épisode, et une gradation des enjeux qui se présentent aux personnages. L’évolution de ces derniers est nécessaire pour renouveler l’intérêt du show, même s’il y a là encore des exceptions (The Sopranos). Le spectateur manipulera les informations qui lui sont fournies à chaque épisode grâce à sa mémoire à court terme, que les séries exploitent au maximum¹¹. Ces informations viendront s’ajouter à celles de sa mémoire à long terme. De cette façon, l’univers de la série s’étendra et gagnera en richesse à chaque épisode visionné. Du fait de la place grandissante qu’il occupera dans notre mémoire, la série finira par faire partie de nous, ainsi que l’explique Jean-Pierre Esquenazi¹² :

La régularité de la série, le retour des mêmes personnages procurent une grande familiarité avec l’univers fictionnel. L’on devient certain d’y retrouver à la même place décors, objets, personnes, tout comme ceux qui nous sont le plus cher. Certes, on ne maîtrise pas les évolutions de la série, mais on ne maîtrise pas non plus notre propre futur. La série, capable de poursuivre son histoire pendant plusieurs années, génère des univers fictionnels qui semblent échapper à la clôture du roman et du film. De telle sorte que notre histoire s’entremêle à celle de la série, ses péripéties se combinent avec nos propres mésaventures et tissent avec elle un « docu-fiction » original.

The West Wing, grande fresque politique

Ainsi, les séries télévisées tirent parti de la proximité du dispositif télévisuel pour tisser des liens privilégiés avec leurs spectateurs, notamment grâce à leur régularité, qui s’adapte au rythme de vie de ceux qui les regarde, et dans les meilleurs des cas, évoluent en même temps qu’eux.

Conclusion

Si l’on résume les aspects évoqués dans la fidélisation des spectateurs, on retrouve la primauté du sensoriel au cinéma par rapport aux séries, où le sens auditif est plus exploité que le sens visuel. L’ancrage du spectateur dans un épisode de série télévisée passe avant tout dans la dramaturgie et la capacité d’une série à susciter de l’intérêt dans ses épisodes à durée limitée, entrecoupés de publicité. Pour cela, les séries utilisent des formules redondantes, permettant aux spectateurs occasionnels de ne pas perdre leurs repères, et des éléments plus feuilletonnesques, davantage dirigés vers les amateurs de séries, pour lesquels la construction d’un univers cohérent et fourni constitue la principale motivation pour être fidèle au poste à chaque épisode.

La série télévisée joue ainsi sur deux tableaux : celui du divertissement peu exigeant, permettant d’attirer les foules, sans qu’il s’agisse des mêmes personnes à chaque fois, mais également celui de l’œuvre d’art, où l’accent est mis sur la création d’univers sur le long terme et une certaine forme d’hybridation avec la vie quotidienne de leurs spectateurs.

On peut supposer qu’il ne s’agit pas des seuls facteurs phénoménologiques dans la fidélisation du public par les séries télé, néanmoins il paraît important de souligner les quelques spécificités des séries télé par rapport au cinéma ou autres programmes télévisuels. En effet, l’évolution de la technologie fait que les contenus s’affranchissent de plus de plus des dispositifs auxquels ils étaient cantonnés depuis des années : les films se regardent davantage sur écrans et DVD qu’au cinéma, il devient de plus en plus facile de télécharger des épisodes de séries et de les regarder hors de toute contrainte imposée par les chaînes (case horaire, publicité…). Ainsi, nombre de critères que nous avons évoqués correspondent à une réception traditionnelle de ces médias. Il convient de les prendre comme base pour mieux souligner les changements de réception provoqués par la multi-diffusion des contenus.

1. André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma ?. Collection « Septième art ». Éditions du Cerf, Paris, 14ème édition , 1985.
2. Roland Barthes. La chambre claire : note sur la photographie. Cahiers du cinéma. Gallimard Seuil, Paris, 1980.
3. Bazin, op. cit., p.13
4. Laurent Crevon. Potentiel artistique de la simulation numérique dans le cinéma de science-fiction, 2010. Université de Poitiers.
5. Il serait d’ailleurs intéressant de s’interroger sur la part de fiction de tels programmes dont l’existence est admise par tous.
6. Vincent Colonna. L’art des séries télé, ou comment surpasser les américains. Payot, Paris, 2010. p. 25
7. Laurent Jullier. Cinéma et cognition. Ouverture philosophique. L’Harmattan, Paris, 2002, p. 56
8. René Descartes. Œuvres, Tome IV. Victor Cousin, 1826. p. 56
9. Il s’agit davantage de tendances générales que de genres distincts, les séries à suivre comportant des élément feuilletonnants, tout comme les feuilletons n’excluent pas certaines répétitions.
10. Des séries comme Les Experts ont beau faire des cartons d’audience aux États-Unis, elles n’ont pas de communauté aussi active que certaines séries du câble.
11. « Des fresques comme Twin Peaks ou À la Maison Blanche, qui représentent largement plus de six personnages principaux, touchent aux limites des capacités de l’esprit humain. » Colonna, op. cit., p. 166
12. Jean-Pierre Esquenazi. Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?. Cinéma/Arts visuels. Armand Colin, Paris, 2010.

Au début, il y a le bon (Sean), l’un peu moins bon (Christian), le vrai méchant (Escobar), et un business fructueux tenu dans les limites d’une moralité convenable. Du commerce de la chirurgie plastique dépend une charmante petite famille qui traverse les intempéries en se croyant à l’abri des cyclones. Une infidélité conjugale, les expériences de l’adolescent de service, la frustration d’une mère qui a sacrifié de prestigieuses études de pédiatrie, une fausse-couche, une petite dispute par-ci par-là, rien de bien méchant, juste une vie normale, avec ses quelques crises, ô combien communes. Le tout donne un climat quasi idyllique qui n’aura de cesse de se dégrader. Le soleil, la beauté, la luxure et l’argent seront toujours au rendez-vous mais, dans l’omniprésence du luxe, l’essentiel se décompose. Sous des dehors vulgaires et racoleurs, la série, ainsi que l’explique son créateur, Ryan Murphy, « analyse la superficialité en profondeur ». Sous la chair, enveloppe perfectible et malléable à volonté, l’esprit se gâche.

Les chirurgiens tout-puissants assistent, impuissants, à la décomposition de vies dont le moindre mal n’est pas d’être rongées par le vide. Les personnages les plus superficiels et les plus vains (Christian par exemple) sont ainsi finalement ceux qui s’en tirent à meilleur compte. Les figures initiales de la moralité, qui forment un couple de parents responsables et aimants (à défaut d’être parfaits) sombre, au fil des saisons, dans une insatisfaction (Julia) ou dans un cynisme (Sean) toujours plus incurables, et dont on les croyaient préservées. Julia, pourvue de tous les talents, vieillissant avec une classe grandissante et excellant dans tout ce qu’elle entreprend, ne sait que choisir parmi l’infinité des rôles qui s’offrent à elle. Femme au foyer, médecin, femme d’affaire, épouse, maîtresse, de l’un, de l’une, de l’autre… Tout lui réussit, et c’est ce qui la mène à sa perte. Éternelle insatisfaite, elle sait pouvoir prétendre à mieux, à autre chose, et ne sait se réjouir de ce qu’elle a, emblématique d’une course aux besoins sans cesse renouvelée. Sean représente la renonciation aux valeurs morales, la perte de soi dans le nihilisme. Dégoûté tour à tour par lui-même et par les autres, vicié par l’environnement perverti dans lequel il se noie. Seule Liz, la prothésiste au physique plutôt ingrat, parvient à échapper à cette escalades de déboires, comme si la beauté était un gage de malheur.

En témoigne les catastrophiques ruines des « jeunes pousses », aussi belles extérieurement qu’intérieurement. C’est la perte de ces âmes innocentes qui incarne le mieux le désastre et le gâchis engendrés par la société du paraître et, aussi et surtout, de l’abondance et de l’excès. Kimber, sex-symbol au romantisme naïf, ne s’adonne, dans les premières saisons, aux débauches de Christian qu’à contre-cœur, par amour. Pour permettre leur mariage, elle renonce à la seule chose qu’elle sache faire, le porno. Sous l’effet de ce milieu destructeur, cette fragile « pute au grand cœur » coiffée comme Marilyn et aspirant à une vie de femme au foyer va se métamorphoser en monstre de cruauté et de manipulation. Matt, jeune homme gracieux et innocent, rapidement dévasté par les mensonges les plus terribles, ne passe à l’âge adulte qu’en devenant la proie de rapaces avides de chair fraîche. Aux viriles scènes de rébellion (Matt, écœuré par le monde qui l’entoure, le regard fixe, la moue ravageuse, se descend la bouteille de rouge presque entière, cul sec, sous le regard impuissant d’un père médusé) succède le spectacle pitoyable de la perte de toute intelligence, de tout bon sens, de toute dignité. Le jeune homme initialement promis à un brillant avenir va devenir le jouet de sa femme, de la scientologie, de la drogue, de l’industrie pornographique. Son âme n’est pas seulement souillée, comme l’est celle de ses parents, elle disparaît. Il n’est plus que ce beau corps et ce beau visage, aussi déshumanisés que les mannequins du générique. On prédit le même sort à Annie, que la surabondance d’hormones injectées aux nourritures de nos sociétés malades a rendue précocement pubère, et qui sera initiée à l’anorexie par une créature de 18 ans, aussi magnifique que maléfique, et prénommée Eden. Les êtres les plus beaux, les âmes les plus pures, sont ainsi celles qui subissent les plus violents ravages de cet enfer ensoleillé.

A l’image de ses personnages, c’est la série elle-même qui se détériore. La saison 5 marque l’apothéose de sa décadence. Les protagonistes déménagent à Los Angeles, ville de tous les péchés, de tous les excès, cadre idéal pour exhiber toujours plus de spectaculaire, jusqu’au grotesque. La qualité de la série se dégrade ainsi de façon presque justifiée, tant la ruine, la corruption, la putréfaction des âmes perdues est le cœur de cette grande série, miroir des nos sociétés riches et des dégâts qu’elles engendrent.

La série, capable de poursuivre son histoire pendant plusieurs années, génère des univers fictionnels qui semblent échapper à la clôture du roman et du film. De telle sorte que notre histoire s’entremêle à celle de la série, ses péripéties se combinent avec nos propres mésaventures et tissent avec elle un « docu-fiction » original.

C’est par l’approfondissement des personnages et de leur relation, de la prolifération des intrigues et leur mise en réseau dans le temps qu’une série gagne en ampleur. Chaque épisode n’étant pas un nœud de plus sur une corde, mais une pierre s’ajoutant au chantier d’une pyramide, reposant sur les bases construites par tous les épisodes précédents.

Quel est le rapport avec l’émission de Frédéric Taddeï ? Et bien, elle tient plus de la série télévisée que du talk-show traditionnel. Sous prétexte de traiter des sujets d’actualité, les invités dépassent généralement ce cadre étriqué et en ressortent les concepts profonds qui sous-tendent les évènements que les journaux télévisés se contentent de raconter en surface. Chaque intervention se base sur toutes celles qui ont été fait avant et les prolongent, à la manière d’une intrigue qu’on déploie dans un épisode de série. Ainsi, il n’est pas rare qu’un terme ou qu’un concept posé par un invité soit repris puis filé par d’autres. Par exemple : dans l’émission du 28 octobre 2010, Jacques Attali récusera le terme de « marchés », préférant parler de « prêteurs » et expliquera pourquoi. Dans le reste de l’émission, plus personne ne parlera de marchés et utilisera le terme de « prêteur ». De même pour l’émission du 14 décembre, où le philosophe Bernard Stiegler, théorisant le mal du capitalisme contemporain, dénoncera l’argent englouti dans la spéculation et insistera sur le besoin d’investir dans des projets nouveaux, alternatifs au consumérisme, mettant aussi bien Clémentine Autain que Philippe Manière d’accord sur le plateau.

Un bémol cependant à propos de nos « artistes » français invités. Ceux-ci sont généralement incultes et lorsqu’on demande leur avis sur un sujet pourtant important, ils ânonnent quelques banalités sur les inégalités, la tyrannie des puissants sur nous, gens du peuple et s’indignent que les choses ne changent pas, ce que chacun peut faire sans même lire une ligne de journal. Pourquoi les inviter s’ils n’ont rien d’intéressant à dire ? Les chansons interprétées à la fin de l’émission sont aussi très mollasses et j’ai fini par les zapper systématiquement.

Ce problème mineur mis à part, il n’est pas rare d’assister dans l’émission à la construction d’un édifice de pensée malgré des points de vue très différents. Pour peu qu’on la suive, cette construction perdure dans notre mémoire et s’étoffe d’émission en émission, tout comme un univers de série persiste dans nos esprits entre chaque épisode. Notre vision du monde s’en trouve enrichie, et c’est bien là l’objectif d’un débat d’idée. Il ne s’agit pas que tout le monde soit d’accord, ce qui susciterait la méfiance, mais pas non plus que l’échange ne soit réduit à une joute verbale où la rhétorique primerait sur les idées, comme c’est le cas dans de nombreuses autres émissions.

Ce soir (ou jamais !) réussit cela grâce à ses nombreuses qualités  qu’on peut lister ici :

• L’émission est en direct.
• Les sujets sont cohérents entre eux.
• Les invités sont généralement de spécialistes des sujets traités.
• Ils peuvent s’exprimer dans le temps sans être coupé.
• Les interventions de Frédéric Taddeï sont rares et pertinentes.
• Il n’oriente pas le débat.

Mais à mon sens, le point le plus important, et je m’excuse de l’exprimer si vertement, est que le public ferme sa gueule. Dans des émissions comme On n’est pas couché (France 3) ou Semaine critique (France 2), le public est assis dans des gradins qui surplombent le plateau. Dès lors, nous sommes dans une re-création de l’arène antique, où la foule s’amuse de ce qui se passe dans la fosse, influençant les « lutteurs » verbaux qui cherchent plus à la contenter par des bons mots que de débattre avec sa tablée. À partir du moment où on cherche à faire plaisir à un public, il n’y a plus de débat, il y a un jeu de débat où au final, les idées ne pèsent pas grand chose, seuls les empoignades, les phrases chocs et les discours démagogiques sont retenus, comment en témoigne cet extrait avec David Abiker :

Dans l’émission de Taddeï, le public est au même niveau que les interlocuteurs, peut circuler librement, mais doit rester silencieux. Tout comme l’animateur, il sait se faire oublier, et ne provoque donc pas d’interruption toutes les dix secondes, assurant ainsi une continuité dans la conversation. Le plateau est arrangé de façon à reproduire le cadre d’une conversation entre amis autour d’un verre, et vous serez d’accord avec moi pour dire que les meilleurs échanges se font de cette manière.

Pour conclure, je dirais que Ce soir (ou jamais !) fait un peu aux émissions de débats ce qu’a fait The Wire aux séries policières : elle a montré leur fausse nature et les a totalement discrédité de par son excellence même.

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